Що е сюрреализъм? Търсейки дефиниция на определението в своя „Първи манифест на сюрреализма“, публикуван през 1924г. Андре Бретон прибягва до фразеология, характерна за речници и енциклопедии:


„Сюрреализъм, съществително. Чист психически автоматизъм, чрез който се търси изразяването – устно, писмено или по друг начин на истинската функция на мисълта. Мисъл, диктувана в отсъствието на какъвто и да е контрол от страна на здравия разум и извън всякакви естетически или морални притеснения.“


Извън чистото дефиниране на термина, може да обърне поглед към историческите събития, оказали влияние върху зараждането на движението. Творците, които се събират в Париж в началото на 20-те години споделят общото си недоверие към материалистичното буржоазно общество, върху което хвърлят вината за ужасите на Първата световна война и нейните последици. И не само това, със своя самодоволен, повърхностен начин на живот и вяра във всемогъществото на научните и технологични достижения, обществото се е оставило на процес на дегенерация. Единствения адекватен отговор на това е появата на едно революционно ново антиизкуство – авангардните форми на дадаизма вече са атакували остарелите идеи и тези, които са се вкопчили в тях.


Сюрреалистите споделят част от идеите на дадаизма, но те са по-добре организирани и си поставят по-различни цели и посоки за действие. Движението не само ще обхване изкуството и литературата, но и ще играе роля в решаването на всички основни проблеми на живота, се казва в неговия Първи манифест. Андре Бретон, харизматичен водач и обединяваща фигура за творците ще и през следващите две десетилетия ще координира тяхната дейност. След публикуването на Манифеста сюрреалистите предлагат нови начини на „виждане“ като алтернатива на „общоприетите условности“. Техните идеи са свързани много повече със сферата на несъзнаваното, отколкото с действия, ръководени от разума. Езикът и образността на сънищата са ключови елементи, които всеки художник интерпретира по съвсем различен начин.


В центъра на тази концепция стоят идеите на Зигмунд Фройд. Андре Бретон разглежда неговите открития като преоткриване на силата на сънищата и въображението, които дълго време са били скрити зад чисто рационалния възглед. Според сюрреалистите най-сетне е дошъл моментът, в който психиката ще стане самостоятелна. Ще възникне нова интелектуална тенденция и художниците ще могат да разивят една нова перспектива, даваща им възможност да се освободят от контрола на разума. Взаимствайки от Фройд, те разглеждат подсъзнателният интелект като истинският двигател, който управлява човешката мисъл и поведение. Бретон използва тази концепция, за да вдъхнови тези, които искат да се борят срещу една култура, която според него е застрашена от цензурата на егото. Подсъзнанието и въображението трябва да бъдат освободени от потискащите ги разционализъм, цивилизация и прогрес.
Художниците търсят техники, чрез което да постигнат поетична обективност, а именно да пропъдят разума, вкуса, съзнателната воля от творческия процес. Опитват се да позволят да дадат свобода на творческите си способности като черпят от най-дълбоките слоеве на подсъзнанието, сънищата, халюцинациите. Рационалната мисъл се отхвърля колкото се може по-надалеч.
Идеята за отключването на подсъзнанието дава възможност да се мисли различно и да се анализира и подкопоава „напредналата цивилиация“, към която сюрреалистите се отнасят толова критично. В този смисъл постигнатото от сюрреалистичната живопис има по-малко общо с техническите иновации, отколкото с едно ново разбиране на изкуството. Това, което има значение за тях не е съвършеното, самостоятелно произведение, а похватите, чрез които то е създадено и идеите, които покрива. Сюрреализмът вижда себе си като движение, обхващащо в себе си много концепции, „фабрика за идеи“, чиито творения се основават върху опита да се обърне внимание на обществените проблеми. Един вид колективен опит, колективно несъзнавано, въплътено върху платното.
Рьоне Магрит следва в Кралската академия за изящни изкуства в Брюксел и за кратко работи като художник на реклами. През 1925г., впечатлен от платната на Джорджо де Кирико, рисува своята първа сюрреалистична картина. В Париж той се присъединява към групата на сюрреалистите, водена от Андре Бретон, но престоят му там е кратък и скоро художникът се завръща Брюксел, където остава до смъртта си, водейки спокоен, лишен от зрелищност и видимо нормален живот на човек от средната класа.
В картините си изобразява най-често на пръв поглед обикновени предмети, зад чиято привидност има нещо скрито, закачка, която предизвиква усещане за заиграване с двойката означаващо – означаемо. Платната на Магрит изглеждат на съвсем пръв поглед реалистични, с прости и ясни композиции, които бързо се възприемат от окото. Веднага след това става ясно колко илюзорна е това съсредоточаване върху уж съвсем ежедневни и битови теми.
„Моята живопис представлява видими образи, които не крият нищо; те будят тайнственост… Тайнствеността също не означава нищо, тя е непознаваема.“ – Рьоне Магрит
„Ключът към свободата“ е подходящ пример. През един прозорец виждаме спокоен, хълмист пейзаж. В края на широка ливада, простираща се нагоре по хълма, се издигат няколко реалистични дървета, а над тяхното като се издига небе в светли тонове на синьото. Това изображение би било приятен за окото пейзаж, ако не се разбиваше пред очите ни. Прозорецът, през който зрителят го наблюдава, е пръснат на парченца, които отразяват гледката навън. Паднали на пода, частите от стъклото продължават да отразяват пейзажът навън, което поражда въпроса да не би той да е нарисуван само върху стъклото на прозореца? Възможно ли е това да не е прозрачно отражение на съществуващото отвъд стаята, а просто картина? Със сигурност не може да се даде ясен и категоричен отговор, но така или иначе стигаме до извода, че става дума за противоречие – пейзажът отвън остава невредим и видим, а в същото време късчетата стъкло представляват части от него.
От двете страни на прозореца, в двата края на платното падат червени завеси, цялото пространство е обзето от прозореца, а погледът на зрителя се приковава към поляната и дърветата, сякаш той действително се намира в стаята и наблюдава гледката навън. Композицията на картината призовава зрителя да извърши визуална реконструкция, но колкото и да се опитва, не може да стигне до обосновано с реалността заключение. Серията от картини, наречена „Ключът към сънищата“, която играе толкова специална и централна роля в творчество на Рьоне Магрит е създадена между 1927 и 1930 година. Серията от „думи – картини“ обхваща темата за неизвестното, неизречимото, неназовимото на различни контекстуални нива.
Ключът към сънищата е композиция, разделена на четири еднакви части, които като че ли са гледани от зрителя през рамка на прозорец. Във всяка от четвъртините, приличащи на малки черни дъски Магрит е нарисувал напълно реалистични обекти, които са надписани с ученически почерк. Само един от тях – „гъбата“ е изписана правилно, а останалите предмети са наречени погрешно. Под изображението на дамската чанта може да видим надпис „небе“, отвореното джобно ножче е „птица“, а листото е определено като „маса“.
Още докато пребивава в Париж, Рьоне Магрит започва да се интересува от връзката между дума, образ и предмет като тема във визуалното изкуство. Това намира отражение в редица варианти на „думи – картини“, които създава през този период. Що се отнася до теорията, в първата си статия в списание „Сюрреалистична революция“ Магрит коментира резултатите от своите проучвания. Той формулира осемнадесет правила, всяко от които е илюстрирано с рисунка, определяща взаимовръзката между дума и образ. В тях се подчертава разликата между писмен език, устна реч и визуален език. Според Магрит образът на един предмет (преписан му от някаква условност) и неговото название ( преписано му от друга условност) имат различни функция на база устройството на човешката перцепция. Дадена дума или даден образ могат да заемат мястото на истинския предмет или да се измени връзката дума – образ.
„Всеки предмет навежда на мисълта, че съществува и друг, който се крие зад него“ – Рьоне Магрит
В картината „Прободено време“ акцентът пада върху времето. Или по-скоро липсата на неговото движение. Всеки детайл сякаш отразява бавния ход на минутите, които показва часовника върху полицата над камината. Изчистеният интериор на стаята е решен в нюанси на кафявото, освен камината се виждат само огледало, два свещника и тиктакащия часовник между тях. Това е всичко, нарисувано с педантични подробности. Пространството изглежда тихо, неуютно, скучно. Нищо не се случва, няма и да се случва. В тази застинала атмосфера локомотивът, който минава през камината, идва почти като облекчение, колкото и абсурдно да изглежда това. Само събитие от подобен мащаб, оглушително и неочаквано, може да разчупи заплашителната тишина в това дори враждебно пространство.
Нарисуван с майсторска прецизност, той има известно сходство в детайлите си и своя цвят с останалите предмети в стаята – черния часовник, камината в класически стил, непретенциозната рамка на огледалото и опростените свещници. Създава се странното усещане, че локомотивът, заедно с излизащия от него пушек са част от интериора на стаята.
В едно свое есе от 1928г., озаглавено „Театър в средата на живота“ Рьоне Магрит обрисува изкуството си като сцена, на която естествените закони на времето и пространството не важат. Разиграват се епизоди, в които принцеса преминава през стената, плодовете върху масата всъщност представляват птици, появяват се необясними сенки и отворени врати, зад които няма нищо.
Подобна атмосфера пропива и картината „Гласът на тишината“ от 1928г. Тя се състои от две половини. От дясно се вижда уютна буржоазна всекидневна с диван, маса с два стола, картина на стената, цветя. Лявата страна, обаче, е потопена в непрогледен мрак. Това може да бъде просто стена или отварящ се портал към несъзнавани страхове и въображаеми опасности. Мракът от ляво контрастира със спокойната атмосфера на стаята и тя също започва да изглежда като просто фасада, зад която се пририват ужаси и страхове.
В картината „Империята на светлината“ – тема, към моято Магрит се завръща многократно през 50-те години отново е изобразена една спокойна сцена. Къща с улична лампа отпред се издгиа на тих площад пред едно високо дърво. Капаците на прозорците са затворени с изключение на на горни етаж, където лампите са запалени. Всичко наоколо изглежда тихо. Дървета в тъмни тонове са разположени около къщата и създават усещане, че бдят над нея. Постепенно обаче ние осъзнаваме, че нещо в картината не се връзва. Потъналата в полумрак къща със запалена лампа пред входа, чиято светлина се отразява във водата пред нея създават впечатление, че запечатаният момент се случва около свечеряване. В контраст с това небето е озарено от дневна светлина, то е яркосиньо и осеяно с пухкави облаци. То е част от картината и върпеки това изглежда чуждо и като прирепено като колаж към останалата част от композицията, защото струящата от него светлина не се връзва по никакъв начин върху сцената в предната част на картината. Денят и нощта не влизат в стълкновение, не се свързват. Магрит е очарован от подобно свързване на противоположностите Те би трябвало да са част от един и същи свят, но сякаш нямат общо помежду си. Може да се разгледат като редуващите се състояния на будуване и сън.
Според художника идеята, която стои зад всяка картина не се вижда, защото по принцип всяка идея е невидима за окото. Защото окото може да види само изобразеното върху платното, а всичко онова, което то всъщност представлява, остава невидимо, тъй като то произтича в хода на мисловния процес. Същото се отнася и до картината „Имеприята на светлината“. Нощния пейзаж съживява деня, а небето – деня. Според Магрит изобразяването на двете противоположности едновременно буди у хората удивление и наслада, което той нарича „поезия“. Той не дава превес на едното или другото, а резутатът е хармонично съчетание между светлина и сенки дотолкова, че зрителят първоначално може да си въобрази, че вижда звезди в дневното небе.

Comments

comments