С края на Втората световна война ситуацията центърът на западното изкуство се измества. От Париж то се ситуира в Ню Йорк. Голяма част от художниците емигирарат в САЩ и съответно пренасят със себе си и типично европейските направаления като сюрреализъм и дадаизъм.
Европа е пълна пустош. И опустошена не само в материален аспект на сгради и паметници. Тя е опустошена морално. Да се прави изкуство, да се създава красота в следвоенните години е чист варваризъм. Да създаваш нещо подобно след концлагерите и тоталната разруха на европейската цивилизация е тотално неприемливо. Континентът е в криза. Морална, естетическа и икономическа.
Същевременно с победата на Съветския съюз има превес на левите идеи. Голяма част от големите художници тогава като, например, Пикасо стават на практика комунисти и обръщат изкуството си към лявата идеология. В този смисъл тяхната работа започва да придобива ясен фигуративен харалтер.
САЩ от друга страна представя съвсем друга либерално – индивидуалистична концепция за развитието на обществото се обръща категорично към абстракцията. Това, именно, е най-крайната проява на индивидуализма и свободата на човека. На неговия жест, на неговото желание и досег с картината. Неговата самота дори. След войната тя се проявява най-ясно именно в абстрактното изкуство. Този процес не се случва спонтанно. Още след Голямата депресия след 30-те години е обособен тръст за подпомагане на американско изкуство, което е целенасочена държавна културна политика. Художници като Джаксън Полак получават подкрепа чрез него. Това е вид противопоставяне на индивидуалистичния акт на създаване срещу колективистичната идеология на лявата идея в Европа. От една страна имаме капитализма, индивидуализма и идеята за личната инициатива, докато от другата страна на Желязната завеса стоят колективистичният дух, на масата и идеята за социалистически реализъм. В началото на 50-те години се правят и първите мащабни изложби на абстрактен експресионизъм. Те имат силно отражение на европейската културна сцена и пътуват във Франция и Италия.
Джаксън Полак
Джаксън Полак е един от първите, които работят в насоката на индивидуалистично изразяване още през 40-те години. Всички знаем за характерната му техника, наречена “покапване”. Боята се покапва върху платното със специфичен замах на четката. Интеракцията е много физическа, емоционална и крайният продукт от цялото това усилие всъщност е картината. Което, въпреки че се доближава в известна степен до пърформанса, все пак го поставя в лоното на модернизма.
“Какво виждам тук? И с какво и защо е важно?” – Може би сте си казвали нещо подобно, докато разглеждате някоя от картините на Джаксън Полак. На него вероятно би му допаднало, че когато имаме досег с творбите му, виждаме бъркотия. Една от темите, които го вълнувват, а това е тема, която със сигурност занимава абстрактните експресионисти е, че по някакъв начин духовната същност е изнесена навън. И представлява… Една бъркотия. Има ли други подобни неща преди картината на Полак от 1948г? Художник от неговия кръг, също представител на направлението е категоричен: “Джаксън наистина разби леда.” И именно със своето пионерство той заявява своята ключва позиция в историята на изкуството.
“Номер 18A”, 1948г. е наистина първата. Не може да се каже, че се вписва изцяло в концепцията за абстрактен експресиозниъм, но тя е създадена посредством “живопис на действието”. Правенето на живопис Джаксън започва да възприема като постоянен процес на осъзнати и неосъзнати решения, които въображението диктува при съприкосновението с платното. Водещ става принципът на спонтанността и подчертаната експресивност при полагане на цвета. Полак използва четката като трансмисия на артистичния жест. Така създава спонтанни, често независими дори от самия художник петна. Търси се освобождаване на творческия импулс и отприщване на вътрешната енергия. Джаксън спира да рисува върху статив. Той използва използва ново, току-що отвито от топа върху пода на студиото платно и просто се разхожда около него и рисува. “Рисува” е силно казано, той просто “мята” боята. Художникът дори пробива дъното на туба с бяла боя и с едно движение я изстиква по цялата картина. За него цялото действие е изпълнение на представление.
Лесно е да се изгубиш в тази техника. Вероятно всеки може да вземе бои и платно и да се позабавлява на двора или в гаража си. Но тук не става въпрос просто за някакво отприщване или хаотично покапване на материала върху бялото пространство. Джаксън Полак е бил майстор на капещата боя, на боята, която се пръска и разплисква. Разбирал е нейната гъстота и е бил способен да я контролира. Ако се загледаме в негови картини, ще открием, че това не е просто нахвърляна боя, може да открием и неговите ръце, отпечатани с черно. Той е бил впечатлен от подобни отпечатъци, част от пещерни рисунки, датиращи от палеолита. А това, от което е наистина се вълнува се опитва да пресъздаде, е не сложната абстракция, а простия, човешки живот.
Дори и да ви се струва, че тук се навлиза в едно претълкуване на идеята зад неговите картини, трябва да се отбележи, че това не е точна наука. Не става дума за аритметика и ние реагираме, искаме или не, субективно на показваното пред нас. Това обаче, което трябва да вземем предвид, е контекстът – на живота в следвоенна Америка и на самия живот на Полак. Знаем, че той се е интересувал от психоанализа и е обичал да се рови и изследва себе си. Гледайки творби като “Номер 1a”, ние може да ги поставим в по-широк контекст с оглед на личността и културата на времето. А конкретно в тази творба може да допуснем, че Полак умишлено е оставил свободно поле за тълкуване и не е искал да се ограничава. Именно за това той заема една система за озаглавяване от музиката и композиторите, за да не притиска картината с ограничаващия означаващ знак на заглавието. За да не търсим нещо по-специфично.
