“Не, ние не сме и не искаме да бъдем фотографи!”, така завършва манифестът на Раул Хаусман от 1921 г. Това е и заключителната фраза на един каталог, който постановява как трябва да “гледа” човекът на изкуството, за да възпроизведе универсалните отношения между одушевените предмети в познаваемия свят.
Шокиращо звучат за онова време присъдата на Хаусман върху “узурпиращия” поглед на фотографа, който изрязва телата от техния контекст и ги показва като мъртви обекти. Същата година активността на берлинските дадаисти, чиито привърженик е Хаусман, достига кулминационната си точка (“Дада-панаир”). За дадаиста Хаусман не важат никакви йерархии: в изображенията му всяко нещо може да получи роля, поставяща го в непредвидими взаимоотношения. Това започва с езика – той го разчленява във фонетичните и в плакатните си стихотворения и после сглобява така, че те да “зазвучат” дори само като ги гледа човек, и продължава в картините и фотографиите му със средствата на фотомонтажа, които Хаусман измисля през 1918 г. В него той размества фрагменти на публикувани в печата снимки, разполага ги на различни нива и ги “монтира”. С фотомонтажа Хаусман бързо успява да въведе във фотографията това, което му липсва при нея: гледането на няколко нива, по различно време, от различен ъгъл, разместването на възприетите пропорции и взаимния респект на събраните в картината хетерогенни елементи. Допълнителен контраст внасят фрагментите от думи или текстове, графичните или нарисуваните с акварел изображения. Техниката на фотомонтажа се заема лесно и тя скоро намира приложение в рекламата и в политическата пропаганда. Само че намеренията на Хаусман са били обърнати с главата наопаки. Той е “изнамерил” фотомонтажа, за да раздели погледа на фотографа на различни гледни точки. Целта е многостранност на впечатлението у зрителя, а не задаване на предварително определена посока. Но в рекламата и пропагандата техниката на Хаусман деградира до трик, с който вниманието първо се привлича и после се насочва с оглед на еднозначността. Той обаче възприема това опростяване като конструктивно дисциплиниране на формалните средства и смята, че те, донякъде изчистени по този начин, ще му позволят да навлезе в темата, която и занапред ще бъде в центъра на интересите му – възпитанието на погледа.
През 20-те години в Берлин художниците повторно откриват фотографията. В 1922 г. приятелят на Хаусман, Ласло Мохоли-Наги създава първите си “абстрактни образи от светлина”: фотографски изображения, направени без фотоапарат. Във “фотограмите”, както той ги нарича, не действа отразената от обекта светлина (както е при човешкото око или фотоапарата), а материалното, моделирано от обектите, действие на светлината върху светочувствителна хартия. През 1925 г. излиза първото издание на публикуваната от “Баухаус” книга на Мохоли “Живопис фотография кино”; през 1927 г. излиза второто, а през 1929 г. изложбата “Кино и фото” окончателно популяризира “Новото виждане” – както са били наречени опитите за видоизменяне на ежедневието чрез нов поглед към него.
С появата на илюстрованите списания използването на изображението главоломно нараства и Хаусман разбира, че при общата скорост или “темпо”, според тогавашния израз, се пропуска онзи поглед, който залага на подробното изследване. Олицетворение на тази скорост, медийният герой на онова време, в което днес виждаме началото на “информационната епоха”, е “хвърчащият репортер” – “поставящ събитията на мястото им”, “запечатващ времето” в снимките си. Тези снимки обаче се гледат с бързината, с която се и забравят. В текста си “Цели на фотографията” Хаусман ги нарича snap-shot: “непрекъснато поднасяните ни части от секундата не задържат достатъчно вниманието, дори само поради това, че ние изобщо не гледаме по такъв начин – толкова светкавично бързо … Всяко движение действа единствено като процес – в бавното течение или в бързия скок, но не и в изолираната част от секундата.”
През 1926 г. Хаусман започва работа над романа си “Hyle”. (Завършва го напълно едва през 1954 г. в Limoges.) Романът описва ежедневието на група мъже и жени, практикуващи нови начини на живот, в които няма приспособяване към скоростта в “света на бизнеса и спорта”, няма лично притежание и господство на мъжа над жената. От време на време групата отива на островите в Северно и Балтийско море и Хаусман се опитва да се приближи с езика си до предметите на своето описание така, както препоръчва да направи това и фотографът с камерата си. Хаусман е фотографирал на островите, защото първоначалната му идея е била да илюстрира романа със собствените си снимки. Фотографиите, които вероятно е направил за “Hyle”, не се побират в категории като “актове”, “пейзажи”, “натюрморти”, а следват асоциативно една след друга и могат да се четат като “есе”.
Хаусман смята, че светлината трябва да осветява само една част от предмета, останалото ни показва сянката, даваща форма на невидимото в него. През 1931 г. той посвещава серия фотографии на идеята за “тъмното виждане”, наречени много по-късно (през 1968 г.) “меланографии” (melanos, от гръцки: черно). Меланографиите се дължат на една проста постановка, която фотографът само документира с камерата. За мотив му служи един стол с плетени части, а за осветление – обикновена електрическа крушка. Под стола има бяла хартия, разположена под различни ъгли и на различни разстояния. “Меланографиите” документират постановка, в която елементите придобиват индивидуални форми, създадени от светлини и сенки, без да бъдат нито едното, нито другото. От простото аранжиране на стол, крушка и бели полета се получава изключително сложен ключ за разгадаване на действието на светлината във фотографията: промяната на реалността чрез светлина, сянка и не-светлина, гледането на много нива и между предметите го освобождава и прави от него мозъчен процес, а не само запазена дейност на ретината.
За Хаусман сянката е зона между светлина и не-светлина, като на тези две крайности той присъжда еднаква интензивност на излъчване. Макар със сетивния си апарат ние да не можем така лесно да възприемем отраженията на не-светлината, Хаусман държи на съзнателното й запазване като непозната величина. (Може да се напише цяла книга за събраната от него информация за инфрачервената фотография. Той самият я практикува около 1936 г., тъй като тя e доказателство за друго измерение – това на т.нар. топлинно виждане, на недоловимата за човешкото възприятие еманация на предметите.) Целта на фотографиите е да покажат, че предметите не съществуват само във формата, в която може да ги запечата фотоапаратът.
През 1946 г. Хаусман започва да работи и с техниката на фотограмата. Възникват може би най-важните творби от късното му творчество. Като художествена техника фотограмата е открита през 1919 и 1922 г. от съвременниците му Кристиан Шад, Ман Рей и Ласло Мохоли-Наги, които са работели независимо един от друг. Тук възможностите за контрол са съвсем ограничени и резултатите от фотограмата трудно могат да се предвидят. Хаусман я нарича “близка до абстрактната живопис, техническа форма, която само донякъде спада към областта на фотографското гледане/виждане”. Използва материали, които нямат характерни формални качества – например накъсана или нарязана хартия. Докато ги осветява, той прави промени върху тях, които се вписват като действие във фотограмното изображение. По този начин самият автор присъства в него. Най-органично е въздействието в серията “Фотопиктограми”. Като материал за тези фотограми са използвани само стърготини. Хаусман ги е разпръснал върху фотохартията, рисувал е с пръсти знаци по тях и после ги е осветявал. Както и при “меланографиите”, формите във “фотопиктограмата” не са нито позитивни, нито негативни, т.е. по малко и от двете. Единственият материал – стърготините, носи идеята за материя въобще. Във “Фотопиктограмите” Хаусман слива в “единно противоречие” две екстремни противоположности – дух и материя.
Флорис М. Нойзюс
(От каталога към изложбата със значителни съкращения)
От немски Ирина Илиева
Изображение: Карина Попова, @carinepopova
